"Magdalena Fernández, traductora de la naturaleza"

 La artista venezolana presenta las exposiciones Fragmentos, que a través de 80 piezas ofrece una mirada retrospectiva de tres décadas de trayectoria, y Vínculos, en la que despliega la instalación interactiva 1i025(2025). Ambas muestras pueden visitarse en el Centro de Arte Los Galpones de Caracas hasta el próximo enero

Por ALBERTO FERNÁNDEZ ROJAS

I.

El arte de Magdalena Fernández (Caracas, 1964) comunica la imponderable naturaleza venezolana (1). Lo hace encarnando un complejo proceso intelectual en el que dicha naturaleza deviene en signo. Las imágenes de Fernández no imitan, mucho menos copian, la belleza caprichosa de la vegetación, la vida animal o los fenómenos ambientales del trópico. No pretenden reproducir textualmente sus propiedades. Por el contrario, se proyectan como traducciones de las formas orgánicas que brotan espontáneamente en ecosistemas tan contrastantes como las costas suramericanas del mar Caribe, el bosque húmedo de los Andes más septentrionales, la sabana interminable bañada por el río Orinoco o la selva espesa que cubre el macizo guayanés. Es decir, la obra de Fernández puede interpretarse como “la transición de una forma a la otra”, que Stuart Hall plantea desde una perspectiva marxista (2). Maravillada por esos prodigios, Fernández aprehende sus datos primordiales, los sintetiza y los codifica. Y para este último paso se vale de la ambigüedad semántica que toma prestada de la poesía y del repertorio abstracto-geométrico heredado de la modernidad. Así, sus imágenes deben entenderse como símbolos arbitrarios del mundo natural, capaces de hacer sensible el espacio que el ser humano habita.

La génesis de tan sofisticado signo artístico puede rastrearse hasta su niñez. De esa época, Magdalena Fernández recuerda las excursiones de fin de semana al río, la playa o la montaña, que realizaba junto a sus padres y sus hermanos. Asimismo, el origen de dicho signo debe situarse en su sólida educación. Fernández inició, pero no terminó, estudios para ser profesora de física y matemáticas en la Universidad Católica Andrés Bello a comienzos de la década de los ochenta. La crítica suele atribuir cierto protagonismo a esta experiencia académica inconclusa (3). No obstante, la relación entre arte y ciencia, tan prestigiosa en el contexto cultural venezolano desde la irrupción del cinetismo a mediados del siglo XX, parece más bien secundaria. Fernández se formó como diseñadora gráfica en el Instituto de Diseño Neumann de Caracas entre 1985 y 1989, y asistió al taller de Angiolo Guiseppe Fronzoni en Milán, Italia, un año más tarde. Aquí la experiencia académica fundamental para el desarrollo de su trabajo. De ahí procede, en gran medida, su eficacia y refinamiento al comunicar no con la palabra, sino con la imagen simbólica. De ahí emana su consciencia de que todo hecho —natural o social— puede someterse al análisis del diseño. Esta es la esencia de esa traducción, de esa transformación de una entidad formal en otra, que fundamenta su obra.

Fernández se proyectaba como una joven promesa local durante los noventa. Protagonizó exposiciones individuales en la Sala Mendoza y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, instituciones dirigidas respectivamente por Ariel Jiménez y Sofía Ímber, y ganó el premio Eugenio Mendoza en 1996 y el Salón Arturo Michelena en 1998. Tan vertiginosa trayectoria se vio obstaculizada con la emergencia del chavismo, la crisis sistemática en todos los ámbitos de la vida nacional y una caduca política cultural encaminada a silenciar a los mejores artistas del país. Porque, como a todos los autoritarismos, al régimen no le interesa promover el pensamiento en ninguno de sus formatos. Afortunadamente, el arte, como la naturaleza, es una fuerza indetenible, y el de Fernández no es la excepción.

II.

Las imágenes de Magdalena Fernández cumplen una función capital en el relato del arte en Venezuela. Al escoger la abstracción geométrica como su código, esta mujer artista continúa la herencia de maestros internacionales como Piet Mondrian, Kazimir Malevich, Juan Torres García, Sol Le Witt y Hélio Oiticica, y locales como Alejandro Otero, Jesús Soto, Gego, Carlos Cruz-Diez y Mercedes Pardo. Es un arte antológico sumamente significativo que conviene diseccionar. No copia o imita, sino que reinterpreta aquel que produjeron sus antecesores. Es decir, al igual que otros destacados creadores como Elías Crespin, Emilia Azcarate o Jaime Gili, concibe la abstracción geométrica como esa ruina (simbólica) de la modernidad, como un acervo cultural susceptible de (re)significación para enunciar nuevo conocimiento. Se vale para ello de las tecnologías y los materiales de su tiempo: su incursión en el video y su uso del sonido resultan clave en este sentido. No obstante, a diferencia de sus contemporáneos, Fernández expone de manera deliberada sus referencias. Luis Pérez Oramas interpreta tempranamente esa “transfiguración” de la tradición geométrica como una seña de “modesta madurez”, de “suave inteligencia” (4). Aquí habría que agregar que su apropiación de las formas y su honestidad intelectual escamotean el mito moderno de la originalidad. Hay en su arte un rechazo implícito a la idea de tabula rasa, sin antecedentes o pasado que la explique.

Además, en las imágenes de Magdalena Fernández, tan heterogéneas herencias actúan de manera asimétrica. Por ejemplo, recurre a las obras de Mondrian y Soto como si se tratara de unos textos (expandidos) que cita ampliamente para enunciar el suyo. Pero no los incorpora de modo acrítico; al contrario, los revisa estratégicamente. Mientras se acerca al trabajo de Gego como ejemplo para el suyo. Esta otra mujer artista se presenta como la referencia que atraviesa toda su producción (5). De Gego asimila la habilidad para tejer espacios complejos con la línea escueta, la capacidad de conferir a la materia fría —como el metal— un movimiento orgánico, y la libertad para contaminar y localizar una geometría que entonces se presentaba como una forma pura y universal. Entonces, lo excepcional del gesto de Fernández no está en la apropiación de la tradición moderna, sino en la postura discernidora que asume ante ella.

Finalmente, al amalgamar naturaleza y geometría, en el arte de Magdalena Fernández subyace un gesto tan paradójico como interesante. Las magníficas instalaciones formuladas en las primeras décadas de este siglo —que constituyen el núcleo de su obra madura— pueden interpretarse como paisajes geométricos. Piezas como 2iPM009 (2009), 1pmAO010 (2010) y 1pmS011 (2011) constituyen espacios que remiten a ecosistemas o fenómenos ambientales locales. Desde las guacamayas sobrevolando el cerro del Ávila, las torrenciales lluvias del trópico o la luz blanquecina del amanecer en las tierras cercanas a la línea ecuatorial. Y dichas instalaciones se inscriben en esa genealogía de obras capitales de la historia del arte venezolano que incluyen los penetrables de Jesús Soto, las cromosaturaciones de Carlos Cruz-Diez, la gran Reticularea (1969-1982) de Gego y el Impenetrable (1972) de Eugenio Espinoza. Se trata de la genealogía que más radicalmente ilustra la tesis de María Elena Ramos: “Si la Colonia y la influencia española orientan a nuestros artistas a temas históricos y mitológicos, la progresiva apertura hacia la geografía de su propio entorno irá abriéndoles no sólo a una conciencia más vivaz de su propia realidad, sino también hacia la modernidad artística” (6).

Esa sutil pero firme relación con el paisaje resulta interesante porque acerca las imágenes de Magdalena Fernández a otra tradición. Aquella que iniciaron los primeros artistas europeos que cartografiaron la indómita fisionomía latinoamericana, y en la que se entroncan el Círculo de Bellas Artes, la Escuela de Caracas y la obra excepcional de Armando Reverón. Cómo no plantear que tan heterogéneo corpus está ligado conceptualmente por la indagación alrededor del espacio (natural), así como forzar la conexión entre la luz cegadora del Caribe que Reverón capturó en sus cuadros monocromos y la materia lumínica que Fernández utiliza para crear sus videoinstalaciones. La paradoja está en que el código escogido por Fernández, esa abstracción geométrica desarrollada por la constelación liderada por Soto nació como cuestionamiento abierto al arte figurativo local, a la tradición paisajística venezolana. 

Fuente: Papel Literario, El Nacional. 21 diciembre 2025.